Obras culturales o producciones culturales

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Lo popular, aún iletrado y grosero, fue sombra inspiradora, carente de letra pero no de chispeantes alegorías. Cuando hoy decimos industria cultural, su centro es la televisión y su incapacidad de crear una lengua que dialogue con la vida popular sin controlar los niveles de comprensión por la métrica mercantil de las audiencias. La TV ya funciona como el mercado financiero, con las audiencias como deudoras y los productos como variables.

Si nunca es fácil definir lo que es una política cultural, menos lo es ahora, donde la fusión de las tecnologías con las obras artísticas, a fin de volcarlas a la disponibilidad de las masas, o de los grandes públicos, puso bajo otra dimensión la antigua discusión entre culturas eruditas y culturas populares. Mientras lo que se ha denominado industrias culturales tiende a cerrar la brecha cultural (“todos gustan de todo”), la proliferación de obras en la imaginación humana, en su gran heterogeneidad (“hay para todos los gustos y se puede optar por el gusto más consumado”), tiende a mantenerla. Porque siempre hay una reserva de obras -ficcionales, musicales, teatrales, cinematográficas-, que se sitúan en el plano de mayores exigencias del legado. El legado es la tradición universal, el patrimonio de mitos y simbolismos de la humanidad que ha nutrido un conjunto de lenguajes que se han convertido en obras maestras que consiguieron amasar en sí mismas, con la mayor felicidad y refinamiento, a los grandes sentimientos trágicos, hedónicos o amorosos sobre el bien y el mal, el destino ignoto de la vida y la acechanza de teologías ensoñadas o imaginadas. 

En este sentido podemos arriesgar la hipótesis que todas esas obras de la antigüedad clásica son obras populares, en la medida que surgen del tesoro de símbolos de la humanidad que aún no rompió su pacto con la naturaleza y los dioses, y se los entregó o se sumó calladamente a quien lo transformaría en obra, un Homero, un Virgilio, un Shakespeare, un Borges, un Lezama Lima. 

Luego, esas obras podían pasar a la antecámara de los monarcas o ser usufructuados por las cortes, los afortunados guerreros y príncipes conquistadores, pero permanecía el remoto origen popular. Lo popular, aún iletrado, aún grosero, aún sin condiciones de alcanzar la lengua en que estaba escrita La divina comedia, o El Príncipe de Maquiavelo, era la sombra inspiradora, carente de letra, pero no de chispeantes alegorías, que sostienen a lo lejos toda peripecia artística. Podríamos decir que es lo que Gramsci, mucho después, tanto como cuatro siglos o más, intentó pensar para darle cuerpo a una gran hipótesis reunificadora de la escisión magna que se había producido entre el gusto de las cortes y las lenguas crédulas del rústico campesino. El gran arte de toda la época pre industrial, según creemos, fue fundado en una imaginería popular. Pero al final ésta no lograba conducirse en él y por lo tanto no lograba entenderlo, identificarse o participar gozosamente de sus frutos. Toda la reconocida y original tarea de Gramsci no fue como se suele decir, sustituir la hegemonía cultural universalista por la reconstrucción “nacional y popular” de la vida colectiva, sino volver a suturar la unidad originaria del carácter mítico de la cultura. 

Pero esta vez, al tratarse de una sociedad de clases capitalista y no de estamentos feudales, recoger los indicios y vestigios arcaicos que sobrevivían en la culturas populares más vulneradas -el horóscopo, la lotería, el folletín policial, el teatro de guignol, el carnaval-, era cada vez más trabajoso. Además, se había convertido en fuente de distinción apartarse del grotesco y de lo pastoril, por lo menos hasta que las vanguardas del siglo XX los recuperaron, transformándolos. En las denominadas artes altas o bellas artes, se hizo cada vez más difícil recocer las huellas que dejan los pensamientos populares, con su mezcla de temas mesiánicos, laicos, cosmológicos, milenaristas o de justicia social.

La necesaria batalla cultural

Pero este esfuerzo único de la izquierda gramsciana del siglo XX para recuperar la unidad de la cultura disputando el sentido común a las iglesias y devolviéndole al pueblo nacional el sentido originario de la cultura sin servidumbre, tuvo la fuerte competencia de las decisiones culturales que surgían de la edad industrial ya avanzada, la de la época de la producción de mercancías en serie, las grandes urbes con sus multitudes, el transporte de masas, las construcciones subterráneas, las salas de cine. Sobre estas, la revolución soviética -cuya política cultural hay que volver a estudiar-, imaginó que sustituirían los templos y se iniciaría una nueva pedagogía y publicidad de masas basada en las imágenes móviles, en torno a los derechos y formas de propiedad colectiva, como nuevo sistema de creencias. Pero hoy los templos volvieron a hacerse cargos de las salas cinematográficas y experiencias cinematográficas como la de Eisenstein y teatrales como la de Mayerhold, no tienen posibilidad de extenderse como síntomas de aquella restitución de la unidad imaginaria de la gran cultura universal en relación no contradictoria con las culturales locales y populares, todas ellas buscando su mítico origen común. 

Una idea originada en la revolución industrial, que quiso hacerse cargo de todos los legados culturales, fue la de traducir el gran arte anterior a la nueva condición de inteligibilidad social, partiendo de la idea de que aquella rusticidad popular ya constituía un vacío de significados, de ahí ya no emanaba ninguna riqueza cultural y se trataba apena de individuos huecos que había que educar en la subordinación fabril. La civilización industrial volvió entonces a condenar a la “barbarie”, teniendo el empresario exitoso como modelo y un consumidor cultural como espejo del consumidor de mercancías, siempre y cuando consiga alcanzar la condición de asalariado al salir, si puede, de la vida cerril. Solo quedaban al margen de la cultura asociada a la industria (ya sea como industria cultural o cultura industrial) la permitida “seducción de la barbarie” y las vanguardias reducidas al cubil de los artistas rechazados o a los serían readmitidos como vanguardias festejadas por el capitalismo de coleccionistas o aristócratas.

Estas formas de cultura siempre parecen a punto de triunfar. Nunca lo consiguen, porque la fuerza inmanente de la cultura escrita y visual, un Michelangelo o un Flaubert, un Mansilla o un Piglia, siempre resisten, y lo hacen incluso desde la misma industria cultural. ¿Pero cuál? Esto implica una alternativa al lenguaje artificial de la televisión, que no consigue ser remplazada por las llamadas “redes” ni superó al cine, aun el más vulgar-, pues tiene su propia esfera cultural, creando normas lingüísticas sobre la base de su gran poder de irradiación. Toma locuciones populares y las pasa por su cedazo y así vuelven a la vida popular gastadas e instaladas como piedras urinarias. Cuando decimos industrial cultural, su centro no es el cine ni las editoras, sino la televisión y su incapacidad de crear una lengua que a la vez que dialogue con la vida popular, dejando de controlar los niveles de comprensión según la métrica mercantil de medición de audiencias. Este capitalismo icónico ya se ha transformado en un símil de la vida financiera. Cierto tipo de industrial cultural ya corre por senderos afines a los esquemas de las finanzas, entendidas aquí como préstamos, créditos y ensayos de circulación de la lengua, que nos tiene apresados como deudores.

El producto fabricado por la televisión, al que podríamos llamar la cultura masiva comprensible y rebajada al nivel de los cafés que ahora se llaman take and go, sin embargo, no hace pie aun en un mundo apático y sin esperanzas, que no obstante le es favorable. Claro que obtiene muchas cosas. Su cuerpo de divulgadores, controladores del idioma, capacitores de como hablar “para que lo entiendan millones”, los especialistas en fabricar papillas que aplastan toda expectativa autorreflexiva, tienen un implícito contenido anti intelectual, que se desplaza incluso a las mismas universidades, tal es el poder del ideal de comprensión social que lleva al extremo la idea del esquema pedagógico simplificador. No se trata de negar las consignas ni las metáforas felices, sino de no olvidar que pertenecen y se extraen del magnífico y cambiante océano de la lengua. La industria cultural, cuando asume que ella es el sustituto ideal de la cultura clásica (aunque aclaro que no toda industria cultural corta el cordón umbilical con las exigencias de los grandes legados antiguos) cree que las masas lo agradecerán, incluso con el servicio incluido de denostar al poseedor de lenguas alternativas, que es aniquilado con un simple guiño de fastidio del entrevistador de turno.

Los trolls, herederos de una cultura de la desaparición

El modelo remoto de este desprecio es la publicidad versátil que comienza en el siglo XIX y se potencia en las grandes fábricas de imágenes contemporáneas, agencias de opinión, indagaciones mediante técnicas de vigilancia opinológica llamadas focus groups, despreciativas de las poblaciones pues las consideraran aglomeraciones uniformes de las que basa sacar una “muestras de laboratorio” para saber que al fin y al cabo, opinan lo mismo que aquellos que inventaron ese mismo método de “investigación”. Pues bien, una política cultural de un estado democrático no confunde democratización de la cultura con esas tecnologías de aplanamiento y postración de la comprensión. Estamos ante culturas populares heterogéneas y memorizantes, que tienen, aunque muy apagadas, las huellas de la gran cultura, puesto que poseen una lengua que nunca puede ser enteramente confiscada. Aunque también ha sido desalentada por las maniobras del pedagogo de la mercancía, colocando el slogan por encima del argumento. Es cierto que esas pastillas idiomáticas de la gran publicidad a veces logran metáforas más sutiles que aquellas de las de que se precian algunos escritores de elite, pero el problema es que se lo hace sin el cuidado de saber el grado de desfasamiento al que se somete al patrimonio conceptual y artístico secretamente subyacente en las poblaciones. 

El alfabetizador del siglo XXI debe también saber que hay algo que piensa que debe enseñar, que sin embargo puede existir más en su sujeto, al que enseña, que en él mismo como educador. Todo profesor debe saber que no reside su autoridad en una lengua autorizada por instituciones académicas pues éstas tienen hoy su sigilosa autorización por las agencias fabricantes de materias primas lingüísticas, con su valor agregado financiero, en los centros que otorgan puntajes según citas y reenvíos bibliográficos, como si se distribuyeran bitcoins. Son estas las academias donde los medios de comunicación y las corporaciones industrio-culturales tienen la última palabra. Una política pública cultural entonces no tiene porqué basarse en inductores que tengan como meta la simplificación sistemática, la creación de “un nivel que la gente lo entienda” o hipótesis de malversación de lo complejo en nombre de un igualitarismo mal planteado. Que en el fondo es discriminatorio, despectivo, insuficiente, digno de la frase “hay que educar a los educadores”. Hoy tenemos la posibilidad de recrear la industria cultural, recordándole sus vínculos remotos con un pasado cultural, que no es menos importante que las tecnologías de reproducción de masas que creen que lo que ya forjaron como categorías de espacio, tiempo y comprensión, es el modelo de juicio estético y cultural para toda una población y todo un país. Sabemos que todo es difícil y el mundo está en la cuerda floja; pero en parte es porque no se ha redefinido el alcance de las industrias culturales. No las condenamos, pero no debemos festejar su dominio sin crítica. De lo contrario no habrá obras culturales, habrá producción y (con suerte) financiamiento cultural. Todo bien, pero no solo eso lo que quería escuchar Ulises de las sirenas.

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Horacio González

Horacio González

Horacio Luis González (Buenos Aires, 1944), sociólogo, docente, investigador ensayista argentino. Nació en Buenos Aires en 1944. Es profesor de Teoría Estética, de Pensamiento Social Latinoamericano, Pensamiento Político Argentino y dicta clases en varias universidades nacionales, entre ellas las de la ciudad de La Plata y Rosario. Entre 2005 y 2015, se desempeñó como director de la Biblioteca Nacional.

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